La provincia de Cuenca está repleta de Iglesias con multitud de piezas artísticas que reflejan parte de su historia, como de la forma de vida, creencias y tradiciones sobre la que se cimentaron los valores y el quehacer diario de muchos de nuestros antepasados. Recorrer sus pueblos visitando los principales edificios que se erigen sobre sus calles, resulta una labor indispensable para cualquier curioso o amante del pasado, que desea conocer con precisión como funcionaban estas localidades agrícolas desde su parte más interna.
Villarejo de la Peñuela es una de las tantas poblaciones que antaño se consolidó gracias al esfuerzo de labradores y pequeños comerciantes que durante siglos se mantuvieron fieles al desarrollo de un modo de vida, que permanente los unía al trabajo y mantenimiento de unas tierras que se iban transmitiendo de generación en generación. Al fin y al cabo, era uno más de esos enclaves forjado por las características señas de identidad localista, que se cimentaron a través de la potenciación de políticas matrimoniales cerradas, un hecho reflejado en sus registros parroquiales, y que resultaban casi indispensables para el mantenimiento de un modelo social de aquella índole.
La Iglesia de San Bartolomé de Villarejo era el principal centro neurálgico de la población. Un tesoro arquitectónico de enorme valor por los entresijos que encierran algunas partes del edificio, empezando desde lo alto de su campanario, hasta llegar a los detalles más minuciosos y que presenciamos en algunas zonas del templo, como sucede con sus paredes.
Como muchas de las Iglesias del país, las sucesivas guerras en las que se ha visto involucrado nuestro territorio, fueron dañando con el paso de los siglos parte de la estructura y mobiliario que la componían, no obstante, en el caso de Villarejo, esta todavía sigue albergando parte de su encanto, ya que son muchas las historias que han acontecido y de las que permanecen resquicios prácticamente olvidados. La antigua sociedad villarejeña, como no iba a ser de otro modo, era proclive al desarrollo y mantenimiento de unas costumbres y tradiciones, en los que la religiosidad siempre tuvo un peso innegable.
Uno de los elementos que manifiestan ese carácter, son algunas de las obras artísticas del templo. A priori se trata de piezas que bien podrían haber sido realizadas por algún pintor local, pues su factura es bastante tosca, no obstante, desde el punto de vista simbólico su valor es destacado, pues son a día de hoy uno de los escasos testimonios físicos que desde la perspectiva pictórica nos han llegado sobre el sistema de creencias e ideas que celosamente practicaban y defendían muchos de los vecinos que residieron en el lugar. Es por ello que a continuación nos gustaría efectuar una pequeña descripción sobre dos lienzos estrechamente relacionados con las antiguas festividades que se celebraban en el municipio. Por un lado tenemos uno en el que se representa a San Francisco de Asís, mientas que otro dedicado a la figura de San Antonio de Padua.
Fruto de su vida austera y dedicada a la oración, es la evocación que nos muestra esta pieza, cuando en 1224 mientras se encontraba retirado predicando en el monte Alvernia, Francisco tuvo una visión en la cual se le apareció “un hombre en forma de serafín con seis alas, los brazos abiertos y los pies juntos en forma de cruz. Mientras contemplaba la aparición brotaron en el cuerpo del santo las marcas de las heridas de Cristo, donde permanecerían hasta su muerte dos años más tarde” (2). No obstante, según otras versiones, como por ejemplo la de Buenaventura, substituían la imagen del serafín por la figura de Cristo, tal y como podemos ver en este cuadro (3). De hecho es una de las iconografías que más han perdurado (4).
En esta composición, de influencia barroca (en diagonal), aparece el santo arrodillado con los brazos abiertos recibiendo las señales del martirio en las palmas de sus manos. La figura está un tanto desproporcionada, por lo que seguramente se trate de una obra de un autor local. No obstante, sigue los modelos de pinturas o estampas similares que se conocían en ese momento y que adoptaron esta representación plenamente asumida ya en la iconografía del santo. En cuanto a las tonalidades, recuerda mucho a la pintura tenebrista barroca, en donde una luz artificial ilumina el rostro del santo así como la figura de Cristo, ya que es lo más importante a destacar, mientras que el resto del paisaje o la indumentaria están pintados en tonos más oscuros, quedando en un segundo plano.
La otra pieza que queremos destacar en este artículo está dedicada a Antonio de Padua, personaje nacido en Lisboa que formó parte de la orden franciscana, llegando a ser uno de los destacados doctores de la Iglesia, de ahí que en su tiempo nadie pusiera en tela de juicio su enorme conocimiento sobre las Sagradas Escrituras, las cuales se dedicó a predicar, a la vez que difundía los preceptos franciscanos.
San Antonio se convertirá en el patrón de Padua, donde finalmente murió (5). Normalmente se le representa con rostro de hombre joven, vestido con el hábito franciscano, en este caso de color marrón, y con la flor de lis, que evoca la pureza, y al mismo tiempo el alejamiento de los pecados y la vida material, simbolizando los valores de la escuela franciscana: austeridad, castidad y la huida de los placeres mundanos.
Una de las representaciones iconográficas más habituales es esta: el santo con el niño Jesús sobre la Biblia. Este fue un tema recurrente en las artes derivadas de los preceptos de la Contrarreforma. Responde, concretamente a una de las visiones que el santo tuvo mientras rezaba, cuando pidió a la Virgen que le permitiese abrazar al niño Jesús. Aunque, otra versión aseguraba que la visión que tuvo se produjo mientras estaba leyendo, cuando de repente el niño se le apareció y acabó posándose sobre él (6). A partir de este relato, se le puede representar abrazándolo o sosteniendo la Biblia con el niño. En esta pintura se optó por plasmar la segunda versión del milagro.
Estilísticamente, la pieza se sitúa en una habitación a la que se abre una ventana en la esquina superior izquierda, creando un punto de fuga y, por tanto, generando cierta profundidad en la propia composición. Por otro lado, mientras los tonos de la habitación y el ropaje del franciscano son oscuros (el espacio donde se encuentra queda en un segundo plano), los rostros de las figuras están iluminados de forma artificial, potenciando aún más si cabe la escena en cuestión.
David Gómez de Mora
Bibliografía:
(1) HALL, James, Diccionario de temas y símbolos artísticos, Madrid, Alianza, 1996, p. 169.
(2) Ibid., p. 171.
(3) Ídem.
(4) CARMONA MUELA, Juan, Iconografía cristiana. Guía básica para estudiantes, Madrid, Istmo, 2001, p. 90.
(5) HALL, James, Diccionario de temas y símbolos artísticos, Madrid, Alianza, 1996, pp. 44-45.
(6) CARMONA MUELA, Juan, Iconografía cristiana. Guía básica para estudiantes, Madrid, Istmo, 2001, p. 91.
